Jueves, 24 de julio de 2014

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La producción cerámica del siglo XVI: Técnicas, tipologías de piezas y repertorios


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La cerámica aragonesa del siglo XVI se muestra oscilante entre la tradición y la innovación, con un predominio de la producción mudéjar debido a la pervivencia de técnicas y sistemas de trabajo, tipologías de formas, repertorios ornamentales y concepción estética de origen islámico.

Un modelo investigado: la loza dorada

Entre la producción cerámica obrada en Aragón a lo largo del siglo XVI destaca la loza dorada, es decir, la cerámica vidriada con barniz blanco de estaño y pintada en diversas tonalidades metálicas asociadas en ocasiones a otros dos colores, azul y verde. Se trata de la técnica cerámica más genuinamente islámica, inventada en el siglo IX en sus territorios orientales (Mesopotamia, Persia) y propagada hasta los límites más occidentales de su imperio, al-Andalus, donde ya se conoce su presencia desde el siglo X. Esta loza fue la producción más compleja y refinada obrada en el alfar de Málaga, alabada por escritores y viajeros y exportada por todo el Mediterráneo, lo que le llevó a alcanzar una fama que justifica que -por extensión- se designara como “obra de Malica” a cuantas vajillas imitaron su técnica. Esta especialidad pervivió en la España cristiana, transmitiéndose de los alfares islámicos a los mudéjares.

Los centros cerámicos aragoneses prosiguieron la fabricación de esta loza ya existente en el Aragón islámico, tal como nos lo indicaba el viajero y geógrafo árabe al-Idrisi, en 1154, al describir las industrias más famosas del Calatayud anterior a la conquista cristiana (1120).

Figura.Cuenco. Loza dorada, Muel, siglo XVI. Museo de Zaragoza

A) Centros productores de cerámica decorada aragonesa

La fábrica de loza quedó en todos los casos en manos de mudéjares y alcanzó su mayor desarrollo en el siglo XVI, coincidiendo con el declive de Manises. En este momento, el centro productor más importante fue Muel, villa de señorío propiedad del marquesado de Camarasa, cuyos obradores estuvieron agrupados fuera de su recinto amurallado, en puntos cercanos al río Huerva y colindantes con el camino real a Zaragoza que fueron excavados por José Galiay (1924) y Martín Almagro-Luis María Llubiá (1952).

A los alfareros que producían esta loza se les denominó “almalagueros”, “maestros de la Malega” y “oficiales de hacer vajilla de blanco”, expresando de este modo que imitaban las técnicas desarrolladas antes en Málaga, y su fábrica quedó monopolizada por varias familias cuyos miembros aparecen reiteradamente citados en la documentación: los Abroz, Alax, Bargueño, Carruzet, Dupon, Ibáñez, Janero, Lançari, Taquea, Maçerol, Maniçes, Medina, Moncayo, Montero, Presson, de la Roya y otros.

En Villafeliche, localidad perteneciente al mismo señorío nobiliario, los obradores se ubicaron en el barrio de los “cristianos nuevos”, en la zona conocida como el “Almacabre” o Los Cascos, cercana a la plaza de la Era Jamila, próxima a su vez al Campo del Toro donde se situaban las botigas de venta; aquí se estableció el “escudillero” moro Francisco Moncayo, vinculado con la familia del mismo apellido instalada en Muel, ejemplo entre otros muchos de la continua movilidad de los maestros en el oficio.

En Calatayud, sus obradores estuvieron reunidos en la llamada “Cantarería” de la ciudad, donde desde el siglo XV trabajaron varios miembros de la familia Çulema, uno de los cuales era citado en un contrato de aprendizaje comprometiéndose a enseñar esta compleja técnica (1507).

En María de Huerva, los Alborxe tuvieron su taller instalado en el “Lugar Viejo”, espacio geográfico próximo al actual donde estuvo ubicada su población hasta la expulsión de los moriscos (1610).

En Morata de Jalón, localidad perteneciente a la casa de Morata, los alfareros se situaron también en las afueras de la localidad, en el barrio denominado como “la Turqueria”, conociéndose aquí el trabajo de numerosos maestros moros de apellidos: Ambel, Bueno, Castellano, Escobar, Liñán, Moresano, Oro, Preson, Zapatero y otros.

En tanto que, en Zaragoza y Huesca, la fábrica de loza dorada mostró un carácter más ocasional, no teniendo la continuidad ni la cuantía productiva de los centros antes citados; así, en la capital aragonesa, sus obradores se encontraban localizados en la Morería cerrada, frente a la iglesia de Santiago, y en la periferia del barrio de San Pablo (allí están documentados los Xarich y trabajó temporalmente Lope Lançari. de Muel), en tanto que en la capital altoaragonesa, se ubicaron en diferentes puntos de la Alquibla o barrio de San Martín (así sucedió con Lope Medina, activo desde 1595, y procedente también de Muel).

B) Primeras asociaciones de alfareros

Es ahora, en el siglo XVI, cuando aparecen documentadas las primeras asociaciones de alfareros reunidos en beneficio propio, germen del gremialismo posterior. Se citan bajo el nombre de “Oficio de Malegueros y Escudilleros” en los alfares de mayor actividad productiva, como Muel y Morata de Jalón, componiéndose de un promedio de veinticinco maestros alfareros, los cuales compraban conjuntamente las materias primas necesarias para la producción, pactaban con los mercaderes contratos de venta al por mayor de su obra y regulaban el número de maestros que podían tener obrador abierto con el fin de defenderse de la competencia foránea y ajustar el volumen de vajilla producida a la demanda de los consumidores.

C) Materiales en la producción de loza

Para la producción de la loza dorada fue preciso adquirir los materiales precisos para la obtención del barniz (plomo, estaño) y para la elaboración de la fórmula del reflejo metálico (cobre, plata, bermellón, almagre) y de los colores que a veces se añadían al dorado (los óxidos de cobalto –el zafre- y de cobre).

Sin embargo, sus elevados precios supusieron un desembolso económico que los alfareros casi nunca pudieron afrontar por si solos, de manera que fue habitual que se pactara con mercaderes dedicados al comercio cerámico el arrendamiento de su producción a cambio del suministro previo de estas materias primas, con unos acuerdos por los que los segundos conseguían a buenos precios grandes cantidades de vajilla y su venta en exclusiva en determinadas zonas, la cual canalizaban a través de una bien organizada red de tiendas abiertas en los mercados urbanos más destacados.

Técnicamente, el barniz de estaño empleado en toda la producción de loza dorada requirió dos ingredientes básicos, el plomo y el estaño, gracias a los cuales pudieron inpermeabilizarse las vajillas a la vez que se les proporcionaba una cubierta blanca de suave calidad vítrea, que constituía el fondo perfecto sobre el que destacaban las decoraciones pintadas.

Su receta es bien conocida gracias a la descripción que nos legó Henrique Cock, integrante del séquito de Felipe II, a su paso por Muel en 1585, y gracias a los detalles que nos proporcionan algunos documentos notariales (1583), por los que sabemos que el plomo y el estaño se mezclaban en una proporción de 10 a 1 partes, o lo es igual, que por cada arroba de plomo se añadían de tres a cuatro libras de estaño, materiales que se calcinaban en un horno especial, se unían a pequeñas cantidades de otros productos (sal, arena) y, una vez molidos, se disolvían en agua bañando con este líquido las piezas.

La fórmula citada y la técnica de obtención del barniz habrían de seguir, casi sin variaciones, en la producción cerámica tradicional de Muel y Teruel hasta el siglo XX.

La técnica del reflejo metálico empleada en Muel y otros centros zaragozanos también fue recogida por Cock (1585), que la describía del siguiente modo: “para que toda la vajilla hagan dorada, toman vinagre muy fuerte con el cual mezclan como dos reales de plata en polvo y bermellón y almagre y un poco de alambre (cobre), lo cual todo mezclado escriben con una pluma sobre los platos y escudillas todo lo que quieren y los meten tercera vez en el horno, y entonces quedan del color de oro que no se les puede quitar hasta que se caigan en pedazos. Esto me contaron los mismos olleros”. Así pues, la base de esta receta del dorado era la plata y el cobre sulfurados, lo que coincide con las fórmulas que fueron empleadas en otros alfares islámicos, siendo igual a la que describía la investigadora estadounidense Alice Wilson Frothingham para las primeras producciones mesopotámicas y persas del siglo IX.

La mezcla obtenida después de un complejo proceso era diluida en vinagre y se aplicaba como decoración sobre las piezas que ya habían sufrido dos cocciones oxidantes (la primera para cocer el barro, el denominado bizcochado, y la segunda para vitrificar y adherir el barniz o cocer otros colores, en el caso de que los hubiera), recibiendo seguidamente una tercera cochura especial de tipo reductor, gracias a la cual se obtenían variadas tonalidades metálicas, doradas, cobrizas o plateadas.

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Figura.Pilas benditeras. Loza dorada y pintada en azul, negro y verde, Muel, siglo XVI. Colección privada.

D) Loza dorada: tipología, temas e importancia

La vajilla de loza dorada estuvo compuesta de una gran variedad de piezas, cuyas formas respondían siempre a su utilidad. La documentación nos informa que se hizo en dos calidades, “común” y “delgada”, vendidas a precios diferentes.

Tipológicamente se hicieron:

  • Platos de diferentes tamaños, todos torneados y algunos moldeados en parte en relieve (los tetones centrales).


  • Escudillas y cuencos, los primeros con asas planas u orejas que podían alcanzar gran dimensión y presentar un perfil festoneado esencialmente ornamental.


  • Jarros y jarras, parte de los cuales imitaron las formas de las mismas vasijas de metal, incorporando gallones, molduras y decoraciones añadidas en relieve, tal como había puesto en moda Manises desde finales del siglo XV.


  • Cantarillos o aguamaniles de mesa con varios vertedores en forma de cabezas de animal, siguiendo una tipología que procedía de las primeras producciones andalusíes.


  • Orzas, con y sin asas, de uso tanto doméstico cuanto farmacéutico, funcionalidad que tuvieron también los botes cilíndricos (llamados comúnmente albarelos), que aparecen reseñados en los inventarios de la época como contenedores de diferentes productos medicinales.


  • Terrizas de distintos tamaños, entre las que estuvieron las usadas para hacer mondongos, tal como nos lo indica la larga inscripción que aparece en una de las conservadas, realizada en 1603 en Muel y conservada en la actualidad en la Walters Art Gallery, de Baltimore.


  • Morteros, de cocina, mesa y farmacia, tinteros y escribanía, bacines higiénicos, pilas benditeras de dormitorio, que formaron parte del ajuar doméstico devocional.


  • Grandes pilas bautismales encargadas para ser colocadas en la capilla del bautismo de las iglesias parroquiales, tipología que se impuso en el siglo XVI tal como aparece reseñado en algunas visitas pastorales, en las que incluso se exigió que estas piezas fueran de loza dorada (1536, visita pastoral a la iglesia de Quinto de Ebro: “que compren una gradaja de malega con su cobertor”).

En cuanto a los repertorios decorativos, la loza dorada producida en Aragón es una obra mudéjar que no sólo continúa una técnica típicamente islámica, sino que además muestra un repertorio ornamental y una concepción estética del mismo origen. De acuerdo con esto, configura con sus decoraciones una abigarrada envoltura ornamental que diluye la solidez de las formas; muestra unas estructuraciones decorativas que fragmentan las paredes de las piezas en multitud de espacios ornamentales pequeños, rellenos de una decoración aplicada de acuerdo con los principios de repetición y alternancia u organizada siguiendo ejes de simetría.

Los temas vegetales y los pocos motivos figurados que aparecen en esta loza (animales) se interpretan de forma antinaturalista, plana y simplificada, confundiéndose casi con el repertorio geométrico dominante, con algunas inscripciones degeneradas cúficas, con letras e inscripciones góticas y con otros motivos que nos remiten a la temática de las primeras lozas doradas islámicas (las sartas de círculos anillados se encuentran muy próximos a los llamados “ojos de pavo real” propios de las vajillas de Samara y las aves zancudas recuerdan las que aparecen en el reflejo metálico egipcio fatimí).

El arraigo de la loza dorada en Aragón hizo que, una vez expulsados los moriscos aragoneses (1610), se contratara a otros escudilleros de Reus, cristianos y expertos conocedores de esta técnica, para que la siguieran fabricando en Muel (primer cuarto del siglo XVII), si bien la inmediata llegada de los nuevos alfareros de distintas procedencias (catalanes, castellanos e italianos) para proseguir la actividad de los obradores abandonados por los moros expulsados determinó pronto un cambio de gusto orientado hacia otras técnicas de producción y hacia otros repertorios ornamentales propiamente europeos.

Entre los museos en los que se conserva loza dorada aragonesa destacan por la cuantía e interés de sus fondos los siguientes: el Museo de Cerámica de Pedralbes, en Barcelona; el Instituto Valencia de Don Juan, el Museo Nacional de Artes Decorativas y el Museo Arquelógico Nacional, en Madrid,; The Hispanic Society of America, en Nueva York, y The Walters Art Gallery, en Baltimore.

Cuestiones de concepto y método

Esta investigación forma parte de un estudio mucho más amplio sobre la cerámica aragonesa. Se centra fundamentalmente en la que denominamos comúnmente como “cerámica decorada”, producción que incluye todo tipo de piezas de vajilla y de aplicación arquitectónica vidriadas con barniz blanco de estaño, si bien se la relaciona con las demás producciones cerámicas de tipo común (Teruel, Muel, Villafeliche, Morata de Jalón, María de Huerva y Zaragoza, entre otros).

a) El estudio se ha dirigido hacia la reconstrucción de lo que fueron:

- Las técnicas de trabajo, con materiales, útiles y sistemas de fabricación.

- Las tipologías cerámicas, con la variedad de formas vinculadas con su diversa funcionalidad (vajillas de mesa, piezas de uso religioso y devocional, farmacéutico, higiénico y lúdico, azulejería, tejas y otras piezas de decoración arquitectónica).

- Los repertorios decorativos, que muestran diversas influencias islámicas y cristianas, con un predominio de la estética mudéjar así como con la adopción decidida de algunos muestrarios renacentistas.

b) Para su investigación se ha partido de lo siguiente:

- Consulta de diferentes archivos (Protocolos Notariales, Municipales, Parroquiales, Catedralicios, de la Corona de Aragón u otros) que aportan una documentación muy extensa y diversa (capitulaciones de obra, comandas, albaranes, testamentos, inventarios contratos de aprendizaje, ventas y alquiler de obradores, contratación de alfareros, tasas de precios y listas de mercaderías en mercados públicos, primeras asociaciones gremiales).

- Fuentes literarias (con descripción de edificios, detalle de procesos técnicos y noticia de fórmulas cerámicas).

- Inventario y catalogación de piezas conservadas in situ, en museos y colecciones españolas y extranjeras, o procedentes de excavaciones. Se han revisado igualmente los fondos de las más importantes excavaciones históricas llevadas a cabo en los principales alfares aragoneses entre la primera mitad y mediados del siglo XX.

-  Recopilación de toda la documentación publicada sobre el siglo XVI, extrayendo cuanto tiene que ver con el tema de estudio.

A partir de todo esto se ha reconstruido la producción cerámica aragonesa del siglo XVI desde los tres aspectos básicos citados.

c) En cuanto a las técnicas y sistemas de trabajo:

- Se ha tratado de los alfares aragoneses de cerámica decorada localizando sus obradores en el plano urbano (excavados y documentados). También se documenta la compra y alquiler de obradores, y la de los puestos de venta en los mercados públicos de las principales ciudades

- Se ha reconstruido el lugar de trabajo y el proceso de fabricación (diferentes modelos de obradores, tornos y hornos, procedencia de las tierras, el suministro de materiales para los barnices, colores y fórmula del reflejo metálico con sus precios, así como cada uno de los procesos de trabajo).

- Las especializaciones y apelativos dados a los alfareros en la documentación.

- Las cargas económicas sobre la producción.

- La organización del trabajo, con las primeras reglamentaciones y asociaciones de alfareros.

- La comercialización de la producción, con el entramado económico, formas de venta y difusión.

- La movilidad de los alfareros y relaciones entre los centros cerámicos.

d) En cuanto a las tipologías de piezas, se trata de:

- las formas de la vajilla y su funcionalidad, relacionando descripciones y léxico documental con piezas conservadas y aportando dibujos y fotografías de las principales tipologías cerámicas

- las formas y funcionalidad de la azulejería y otras piezas de aplicación arquitectónica (torres y exteriores mudéjares, solerías y arrimaderos murales, tejas vidriadas)

e) En cuanto a los repertorios decorativos se han analizado en las diferentes series de la vajilla (verde-morada, azul y loza dorada) y en la azulejería de técnica de arista (impresa en relieve):

- Los repertorios ornamentales de derivación islámica, tradición gótica y procedencia renacentista.

- Las estructuraciones decorativas y la concepción estética de su trazado.

-  Las decoraciones de los reversos en el caso de algunas piezas de loza dorada.

Como conclusión se puede decir que la cerámica aragonesa del siglo XVI se muestra oscilante entre la tradición y la innovación, con un predominio de la producción mudéjar debido a la pervivencia de técnicas y sistemas de trabajo, tipologías de formas, repertorios ornamentales y concepción estética de origen islámico.

La publicación de los resultados de esta investigación permite conocer mucho mejor la historia aragonesa del siglo XVI (social, económica, tecnológica y artística) y contribuye a que se valore mejor un patrimonio cerámico aragonés que en parte está pendiente de restauración (cerámica de aplicación arquitectónica) y en bastantes casos fuera de Aragón, conservado en museos y colecciones nacionales y extranjeras (Museos de Cerámica de Pedralbes, en Barcelona, Instituto Valencia de Don Juan, de Artes Decorativas y Arquelógico Nacional, en Madrid, The Hispanic Society of America, en Nueva York, y The Walters Art Gallery, en Baltimore).

Bibliografía básica reciente:

- ÁLVARO ZAMORA, María Isabel, “Tradición e innovación en la cerámica aragonesa”, en Actas del curso: Las Artes en Aragón durante el reinado de Fernando el Católico, mayo 1992, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1993, pp. 199-222.

- ÁLVARO ZAMORA, María Isabel, “El trabajo en los alfares mudéjares aragoneses. Aportación documental acerca de su obra, controles de su producción y formas de comercialización y venta”, Revista Zurita, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, nº 65-66, 1992 (1994), pp. 97-137.

- ÁLVARO ZAMORA, María Isabel, “La cerámica mudéjar de aplicación arquitectónica en Aragón”, ponencia al VI Congreso Internacional de Cerámica Medieval en el Mediterráneo, Aix-en-Provence (Francia), 1995, Actas,Aix-en-Provence, Narration Editions, 1997, pp. 641-654.

- ÁLVARO ZAMORA, María Isabel, “La cerámica aragonesa”, en VV. AA., Cerámica española, SUMMA ARTIS. Historia General del Arte, vol. XLII, Madrid, Espasa-Calpe, 1997, pp. 221-288.

- ÁLVARO ZAMORA, María Isabel, “La cerámica en la Aljafería”, en VV.AA., La Aljafería, Zaragoza, Cortes de Aragón, 1998, tomo II, pp. 453-475.

- ÁLVARO ZAMORA, María Isabel, “Cerámica decorativa y azulejería en La Seo de Zaragoza”, en VV.AA., La Seo de Zaragoza, Zaragoza, Diputación General de Aragón, 1998, pp. 379-395.

- ÁLVARO ZAMORA, María Isabel, “Técnicas y tipologías cerámicas aplicadas a la arquitectura aragonesa de los siglos XIII al XVII (1610). Relaciones con el resto de las producciones peninsulares”, ponencia al V Congreso de Arqueología Medieval Española, Valladolid, 1999, Actas, Valladolid, Junta de Castilla y León, 2000, vol. 2, pp. 823-849.

- ÁLVARO ZAMORA, María Isabel, Cerámica aragonesa, Zaragoza, Ibercaja, 3 volúmenes, 2002.


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